Clipping

 Para descrever um conjunto de práticas e saberes sociais que produzem sem capitalizar, isto é, sem dominar o tempo, impunha-se um ponto de partida, a leitura, por ter como escopo per se da cultura seu binômio: produção-consumo. Como já se disse alhures, do cinema ao jornal, da publicidade e propaganda as epifanias mercadológicas, a nossa sociedade canceriza a vista, mede a realidade por sua capacidade de mostrar ou de se mostrar e transformar as comunicações em viagens do olhar. Astúcia, metáfora combinatória, esta produção é igualmente uma invenção de memória. Faz das palavras as soluções de histórias mudas. O legível se transfora em memorável.  A fina película do escrito se torna um remover de camadas, um jogo de espaços, um mundo admirável diferente do leitor no de autor. Esta mutação torna o texto habitável, à maneira de um apartamento alugado. Ela transforma a propriedade do outro em lugar tomado de empréstimo, por alguns instantes, comumente por um passante. Os locatários efetuam mudança semelhante no apartamento que mobíliam com gestos e recordações; os locutores, no domínio da linguagem, em que fazem deslizar as mensagens maternas e, pelo sotaque, a própria história oral da vida cotidiana.  

A maioria dos sociólogos reconhece que a pesquisa etnográfica, no campo das ciências sociais e humanas possui implicações político-afetivas. Reconhece que, direta ou indiretamente, a pesquisa realizada pelo economista, sociólogo, politicólogo, antropólogo, psicólogo e historiador tem conotação política. Também os trabalhos do psicólogo não escapam a essa conotação. É claro que as implicações políticas são mais evidentes quando se trata da pesquisa sobre um problema do presente, ou situação na qual os homens do presente estão empenhados. A própria escolha do tema frequentemente envolve uma opção política. Essa opção política pode ser aberta ou velada. Inclusive pode ocorrer, como ocorre frequentemente, que o cientista não tenha “ciência” ou consciência desta implicação. Aliás, muitas vezes o cientista social nega qualquer relação do seu trabalho com qualquer valor político, ou valor extracientífico. Independentemente da importância teórica ou metodológica da pesquisa, vezes ela é “gerada”, desde o princípio, numa atmosfera política. Em certos casos, os beneficiários imediatos ou mediatos são os donos do poder político-econômico. Em outros, os interesses em causa são os que se acham fora do poder, ou lutam para conquistar o poder. A pesquisa pode estar inspirada seja pela conveniência de preservar dado status quo político-econômico, seja mormente pelo interesse real local, regional ou nacional com o propósito de poder modifica-lo.

O mundo moderno é o mundo dos simulacros.  Nele, o homem “não sobrevive a Deus”, dizia Gilles Deleuze, nem a “identidade do sujeito” sobrevive à “identidade da substância”. Todas as identidades são apenas simuladas, produzidas como um “efeito” ótico por um “jogo mais profundo”, que é o da diferença e da repetição. Queremos pensar a diferença em si mesma e também a relação imaginativa do diferente com o diferente, independentemente das formas de representação que as conduzem ao Mesmo e as fazem passar pelo negativo. No simulacro, a repetição já incide sobre repetições e a diferença já incide sobre diferenças. São repetições que se repetem e que é o diferenciador que se diferencia. A tarefa da vida é fazer com que coexistam todas as repetições num espaço social em que se distribui a diferença. Há duas direções de pesquisa na origem de sua interpretação: uma diz respeito a um “conceito de diferença” sem negação, precisamente porque a diferença, não sendo subordinada ao idêntico, não iria ou “não teria que ir” até a oposição e a contradição; a outra diz respeito a um “conceito de repetição” tal que as repetições físicas, mecânicas ou nuas (repetição do Mesmo) encontrariam sua razão nas estruturas mais profundas de uma repetição oculta, em que disfarça e se desloca um “diferencial”. Essas duas pesquisas juntaram-se espontaneamente, pois esses “conceitos de uma diferença pura e de uma repetição complexa” pareciam reunir-se e confundir-se.   

            O que está em questão é que há muitos perigos, para invocar diferenças puras, libertadas do idêntico, tornadas independentes do negativo.  O maior perigo é cair nas representações da bela-alma: apenas diferenças, conciliáveis e federáveis, longe das lutas sangrentas. A bela-alma diz: somos diferentes, mas não opostos. E a noção de problema, que veremos estar ligada à noção de diferença, também parece nutrir os estados de uma bela-alma: só contam os problemas e as questões. Todavia, acreditamos que, quando os problemas atingem o grau de positividade que lhes é próprio, e quando a diferença se torna objeto de uma afirmação, eles liberam uma potência de agressão e de seleção que destrói a bela-alma, destituindo-a de sua própria identidade e aniquilando sua boa vontade. O problemático e o diferencial determinam lutas ou destruições, relativamente às quais as relações do negativo não passam de aparências, e os votos da bela-alma, de mistificações apreendidas na aparência. Não é próprio do simulacro ser uma cópia, mas subverter todas as cópias, subvertendo também os modelos: todo pensamento torna-se uma agressão. Concordamos com a leitura deleuziana de interpretação do real quando afirma o seguinte: um livro de filosofia deve ser, por um lado, um tipo muito particular de romance policial e, por outro, uma espécie de ficção científica. Por romance policial, temos a representação dos conceitos que devem intervir, com uma zona de presença, para resolver uma situação local. Eles se modificam efetivamente com o dimensionamento social dos problemas. Temos aí o despertar de uma nova moralidade. Uma vez que a moralidade não é outra coisa que a obediência aos costumes, de qualquer natureza que estes sejam, o cinema, irá romper essa maneira tradicional de agir e de avaliar a vida social.  

    Têm esferas de influência em que se exercem em relação a “dramas” e por meio de uma “crueldade”. Devem ter uma coerência entre si, mas tal coerência não deve vir deles. Devem receber uma coerência de outro lugar. Este é o segredo do empirismo. De modo algum o empirismo é uma reação contra os conceitos, ou um simples apelo à experiência vivida. Ao contrário, ele empreende a mais louca criação de conceitos jamais vista ou ouvida. O empirismo para Gilles Deleuze, “é o misticismo do conceito e seu matematismo”. Mais precisamente, ele trata o conceito como o objeto de um encontro, como um aqui-agora, ou melhor, como um Erewhom, de onde saem, inesgotáveis os “aqui” e os “agora” sempre novos, diversamente distribuídos. Só o empirista pode dizer: os conceitos são as próprias coisas, mas as coisas em estado livre e selvagem, para além dos “predicados antropológicos”. Cabe à filosofia superar a alternativa temporal-intemporal, histórico-eterno, particular-universal. A partir de Friedrich Nietzsche, descobrimos o intempestivo como sendo o mais profundo que o tempo e a eternidade: a filosofia não é filosofia da história nem filosofia do eterno, mas intempestiva, isto é, “contra este tempo, a favor, de um tempo por vir”. A partir da perspectiva Samuel Butler (1835-1902), descobrimos o Erewhom como aquilo que significa, ao mesmo tempo, o “em nenhum lugar” originário, e o aqui-agora deslocado, disfarçado, modificado, sempre recriado. Nem particularidades empíricas nem universal abstrato: Cogito para um Eu dissolvido. 

            Ficção científica também no sentido em que os pontos fracos se revelam. Eis a questão como problema: como escrever senão sobre aquilo que não se sabe ou se sabe mal? É necessariamente neste ponto que imaginamos ter algo a dizer. Só escrevemos no limite de nosso saber, na extremidade que separa nosso saber e nossa ignorância e que transforma em outro. É só deste modo que somos determinados a escrever. Suprir a ignorância é deixar a escrita para depois, ou melhor, torna-la impossível. É isto que é significativo para Deleuze, pois admite que tenhamos aí, entre a escrita e a ignorância, uma relação mais ameaçadora do que a relação geralmente apontada entre a escrita e a morte, entre a escrita e o silêncio. Daí seu alerta para aqueles corações e mentes armados pelo rigor metodológico da argumentação escrita: falamos, pois, de ciência da maneira que, infelizmente, sentimos não ser científica. A pesquisa de novos meios de expressão filosófica foi inaugurada pela genealogia de Nietzsche e deve prosseguir relacionada à renovação de outras artes, como o teatro ou o cinema. A esse respeito podemos levantar a questão da história da filosofia por que ela deve desempenhar um papel bastante análogo ao da colagem numa pintura. A história da filosofia é a reprodução da própria filosofia em história da filosofia que atuasse num verdadeiro duplo e comportasse a modificação máxima própria do duplo. Ele coloca dentro de parêntesis a seguinte colocação: Imagina-se um Hegel filosoficamente barbudo, um Marx filosoficamente imberbe do mesmo modo que uma La Gioconda bigoduda. 

            Ipso facto admite: seria preciso conseguir apresentar um livro real de filosofia passada como se fosse um livro imaginário e fingido. Sabe-se que Jorge Luís Borges (1899-1986) se sobressai na resenha de livros imaginários. Mas ele vai mais longe quando considera um livro real, o Dom Quixote, por exemplo, como se fosse um livro imaginário, ele próprio reproduzido por um autor imaginário, Pierre Menard, que ele, por sua vez, considera como real. Então, a repetição mais exata, a mais perigosa, tem como correlato, o máximo da diferença. E põe novamente entre parêntesis: - “O texto de Cervantes (1547-1616) e o de Menard [Pierre Menard, Autor Del Quijote] são verbalmente idênticos, mas o segundo é quase infinitamente mais rico”. As resenhas da história da filosofia devem representar uma espécie de desaceleração, de congelamento ou de imobilização do texto: não só do texto ao qual se referem, mas também do texto no qual se inserem. Elas têm uma existência dupla e comportam, como duplo ideal, a pura repetição do texto antigo e do texto atual um no outro.  Eis porque para nos aproximarmos dessa dupla relação de existência, tivemos algumas vezes que integrar notas históricas no próprio texto. Seu método abstrato de interpretação implica entender a repetição e generalidade, como primeira distinção, do ponto de vista das condutas. 

            Como conduta e ponto de vista, a repetição diz respeito a uma singularidade não permutável, insubstituível. Os reflexos, os ecos, os duplos, as almas não são do domínio da semelhança ou da equivalência.; e assim como não há substituição possível entre gêmeos idênticos, também não há possibilidade de se trocar de alma. Se a troca é o critério da generalidade, o roubo e o dom são os critérios da repetição. Há, pois, uma diferença econômica entre as duas. Repetir é comportar-se, mas em relação a algo único ou singular, algo que não tem semelhante ou equivalente. Como conduta externa, esta repetição talvez seja o eco de uma vibração mais secreta, de uma repetição interior e mais profunda no singular que a anima. A festa não tem outro paradoxo aparente: repetir um irrecomeçável. Não acrescentar uma segunda e uma terceira vez à primeira, mas elevar a primeira vez à “enésima” potência. Sob essa relação da potência, a repetição se inverte, interiorizando-se. Como diz Charles Péguy, não é a “festa da federação” que comemora ou representa a tomada da Bastilha; é a tomada da Bastilha que festeja e repete de antemão todas as Federações; ou, ainda é a primeira ninfeta de Oscar-Claude Monet que repete todas as outras. Opõe-se, pois, a generalidade como generalidade do particular e a repetição como universalidade do singular. Repete-se uma obra de arte como singularidade sem conceito, e não é por acaso que “um poema deve ser aprendido de cor”. A cabeça é o órgão das trocas, mas o coração é o órgão amoroso da repetição. Entre parêntesis: é verdade que a repetição diz respeito também à cabeça, mas precisamente porque ela é seu terror e seu paradoxo. 

O Cineteatro São Luiz, popularmente reconhecido como Cine São Luiz ou Cinema São Luiz, é um cinema e teatro brasileiro, localizado na cidade de Fortaleza, no Ceará. Tem capacidade para 1.050 pessoas. Teve sua construção iniciada em 1939 pelo Grupo de Severiano Ribeiro, nascido em Baturité, Ceará, em 3 de junho de 1886 e falecido na cidade do Rio de Janeiro, em 1º de dezembro de 1974, foi o fundador do Grupo Severiano Ribeiro, sob projeto de Humberto da Justa Menescal (1901-1976). A decoração, o teto e as paredes laterais ficaram a cargo de Osório Pereira e Marcelino Guido Budini. No local, funcionava o Cine Politheama, inaugurado no dia 12 de junho de 1911, representou um dos principais cinemas de Fortaleza do grupo empresarial, e era vizinho à residência da família Severiano Ribeiro, que foi parcialmente destruída para abrigar passagem lateral do prédio, na Praça do Ferreira. Em 1958, a edificação foi concluída e inaugurada. Historicamente em 1839 representava apenas um campo de areia com um grande poço no centro, que funcionou até 1920, quando o então prefeito Godofredo Maciel deu início a reforma. O local é bastante conhecido pelo seu relógio, que é localizado no centro da praça. Foi construído em 1933, projetado pelo engenheiro José Gonsalves da Justa, durante a gestão municipal de Raimundo Girão (1900-1988), em estilo Arte déco. Popularizou-se arquitetonicamente como Coluna da Hora, mas em 1967 foi derrubado. Mas construída novamente em 1991, diferente da primeira que possuía estilo de cimento e pó de pedra.

A primeira sessão cinematográfica é de 26 de março de 1958, com a exibição de Anastácia, a Princesa Esquecida, e a renda foi revertida para Campanha de Benfeitores da Santa Casa de Misericórdia de Fortaleza e do Asilo do Bom Pastor. O filme tem como background a Paris, no início dos anos 1920, quando uma refugiada a guerra com amnésia (Ingrid Bergman) é salva da tentativa de suicídio pelo exilado russo general Bounine (Yul Brynner) e seu companheiros. O motivo do salvamento está longe de ser altruísta, pois Bounine tem como objetivo fazer com que ela se passe como sendo a filha do último czar russo e assim receber pelo menos parte dos 10 milhões de libras que estavam reservado a qualquer membro da família real russa, pois oficialmente eles tinham sido mortos. Estiveram presentes as autoridades municipais e Luiz Severiano Ribeiro, idealizador e proprietário do Cinema São Luiz. A programação ainda se estendeu por um mês, tendo projeção de filmes diariamente.

Etnograficamente o edifício possui um hall, cujas escadarias têm piso e revestimento em mármore de Carrara, além de três grandes lustres de cristal importados da Tchecoslováquia. Tem Tombo Estadual segundo a Lei nº 9.109, de 30 de julho de 1968, através do decreto nº 21.309, de 13 de março de 1991. A edificação passou por algumas modificações para acompanhar as inovações tecnológicas, como a implantação de equipamento de som moderno, bem estruturado em sua configuraçã, climatização e adaptação a portadores de necessidades físicas especiais. Em 1995, o São Luiz passou a ser o principal espaço de apresentação do Cine Ceará. É também espaço para outros festivais de cinema que ocorrem em Fortaleza. Até 2013 estava arrendado à Federação do Comércio do Estado do Ceará (Fecomércio), como Centro Cultural Serviço Social do Comércio Luiz Severiano Ribeiro. O espaço acabou com a proliferação das salas de projeção dos shopping centers. Desde 2005 o Centro Cultural é, também, palco de Festival de Jazz e Blues e de shows, além das típicas exibições de filmes.  Em 2014, foi revitalizado e reinaugurado, na esfera política, pelo Governo do Estado do Ceará, que comprou o cinema, o qual passou a abrigar, ainda, um escritório da Secretaria de Cultura do Ceará. 

           Nos dias 22 e 23 de dezembro de 2014, data da reinauguração, o antigo Cine e agora Cine-Teatro São Luiz, ícone da cultura cearense desde 1958, foi reinaugurado pelo governador eleito, Camilo Santana, do Partido dos Trabalhadores (PT) que representou o governador Cid Gomes na solenidade. Durante o mês de julho de 2017, o cine-teatro proporcionou o evento Férias no São Luiz, com uma programação com sessões de filmes de sucesso, com Beauty and the Beast (2007), Titanic (1997) e Ghost (1990). Foram realizadas duas Sessões Especiais do primeiro filme exibido em sua história, Anastácia, além de apresentações de artistas líricos cantando temas natalinos e da Orquestra Eleazar de Carvalho executando peças de Alberto Nepomuceno (1864-1920). Foi um compositor, pianista, organista e regente brasileiro. Considerado o pai do nacionalismo na música erudita brasileira, deixou inacabada a ópera O Garatuja, ópera de Ernst Mahle com libreto de Eugênio Leandro, baseado no romance homônimo de José de Alencar. Alberto Nepomuceno escreveu duas óperas completas, Artemis e Abul, ambas sem temática nacionalista. Pesquisas demonstram que compôs obras de caráter modernista, chegando a experimentar com a politonalidade nas variações para piano, opus 29. Reintegrado o equipamento faz parte do circuito cultural funcionando como cineteatro, em sua função original, projetos cinematográficos, teatrais e musicais.  

O Cineteatro São Luiz, restaurado pelo Governo do Estado, além de ter expandido sua capacidade histórica na exibição de filmes, além de manter sua histórica atividade de exibição de filmes, tornou-se capaz de receber com muita qualidade espetáculos de dança, música, teatro e outras linguagens, além de outros eventos. Com a adaptação do São Luiz à nova configuração de Cineteatro e às normas técnicas e de acessibilidade, a capacidade ficou em 1.050 lugares. Diante do contexto da pandemia, a estrutura virtual do Cineteatro se estrutura por meio das plataformas: Site, YouTube e Instagram. O site possui características de uma plataforma de streaming, no qual o público navega pela programação por meio das páginas criadas, por faixa de programação para dialogar com o interesse do público. A mesma organização se dá no canal de YouTube, porém no formato de playlist. No Instagram com conteúdos culturais com duração reduzida dialogando com a experiência do usuário na plataforma.



Do ponto de vista técnico-metodológico em 2020, o São Luiz que se reinventou no tempo, de “Cine para Cineteatro”, completou cinco anos de reabertura. E, em um momento de pandemia mundial, continuou sendo reinventado pela arte, pelos artistas e pelo público. Com todas as delicadezas que o tempo exigiu e as medidas estabelecidas pelo Governo do Estado de isolamento e de fechamento dos espaços culturais, o Cineteatro São Luiz teve de revisar rotinas e atividades. Além de planejar e executar uma programação virtual e/ou híbrida com o registro técnico de mais de 120 mil visualizações, a gestão do equipamento acompanhou as demandas do setor comunicativo e atuou na frente da elaboração dos protocolos de biossegurança para o campo artístico-cultural junto às Secretaria da Cultura do Estado, Secretaria de Saúde do Estado do Ceará e Secretaria do Desenvolvimento Econômico do Ceará. O palco abriga grande parte da programação do Cineteatro, com as exibições de cinema, shows, espetáculos, festivais e mostras. Informações técnicas: piso em madeira contendo um alçapão; 10,29m de largura de boca de cena; 07m de altura de boca de cena; frente do palco até à rotunda fixa: 16m; medida do proscênio: 6m (profundidade) x 10m (fundo) x 16m (frente); rotunda até a parede: 2m (esse espaço é reservado ao sistema de som do cinema); coxia do lado direito: 3,5m (no sentido plateia-palco); coxia do lado esquerdo: 3m (no sentido plateia-palco); 14m de altura no urdimento com varandas; 1,30m de altura de palco, acima do piso da plateia; 09 varas manuais com bambolinas; 08 varas com pernas individuais; 15m x 3m de fosso coberto em compensado naval com acabamento em linóleo preto.

Plateia/Hall – Espaço situado na entrada do Cineteatro, que abriga concertos, apresentações da cultura tradicional popular, programações institucionais, dentre outros. Informações técnicas: Ar-condicionado central; 04 banheiros, sendo 1 (um) feminino e 1 (um) masculino no foyer inferior e 1 (um) feminino e 1 (um) masculino no foyer superior (Mezanino). Capacidade total de 1050 lugares - 666 lugares na plateia inferior, sendo 654 poltronas, com 10 poltronas para obesos e 12 espaços para cadeirantes; 384 lugares na plateia superior; Camarins - Localizados no subsolo do Cineteatro, os camarins ficam situados próximo às salas administrativas. O equipamento conta com dois camarins com banheiros coletivos e dois camarins com banheiro individual adaptados para pessoas com cadeiras de rodas. Bilheteria - Espaço situado na área de entrada do Cineteatro e em contato direto com a Praça do Ferreira e conta com dois guichês de atendimento ao público. Administração – As salas das equipes de Direção, Administração, Produção, Curadoria e Comunicação encontram-se situadas no pavimento inferior do Cineteatro. Auditório - O espaço está situado no 5° andar do prédio. No local, são realizados reuniões, workshops e ensaios de grupos teatrais e de dança. Também pode ser utilizado como apoio aos camarins. Capacidade - 50 pessoas Sala Vermelha - Situada à esquerda da Plateia Superior. O local foi escritório de Luiz Severiano Ribeiro. O acesso é pelas escadas do Foyer. Atualmente, é utilizado como espaço para reuniões. Capacidade – 10.

A realidade é tudo o que existe. Em sentido mais livre, o termo inclui tudo o que é, seja ou não perceptível, acessível ou entendido pela história da filosofia, ciência, arte ou qualquer outro sistema de análise da realidade. O real é tido como aquilo que existe fora ou dentro da mente. A ilusão quando existente é real e verdadeira em si mesma. Ela não nega sua natureza. Ela diz sim a si mesma. A realidade interna ao ser, seu mundo das ideias, imaginário, idealizado no sentido de tornar-se ideia, e ser ideia, pode - ou não - ser existente e real também no mundo externo. O que não nega a realidade da sua existência enquanto ente imaginário, idealizado. Quanto ao externo, o fato social de poder ser percebido só pela mente, torna-se sinônimo de interpretação da realidade concreta, de uma aproximação com a verdade. A relação íntima entre realidade e verdade, o modo como a mente apreende a realidade, está no cerne da questão da representação do objeto e da ideia do objeto como interpretação. A mente tranquila em meio à agitação e estímulos expostos na modernidade não é uma atividade que pode parecer luxo.

Marx só pôde se tornar Marx fundando uma teoria da história e uma filosofia da distinção histórica entre ideologia e ciência e que em última análise essa fundação se tenha consumado na dissipação do que se chama “mito religioso da leitura”.  E neste sentido, uma qualidade da obra de Marx, afirma Aron (2005), é que ela pode ser explicada em cinco minutos, cinco horas, cinco anos ou meio século. Pois ela se resume à simplificação do texto em cerca de meia hora, permitindo “àquele que não sabe nada da história do marxismo ouvir com ironia aquele que dedicou sua vida a estudá-lo”. Mas é possível afirmar que na cultura da história humana nosso presente corre o risco de aparecer um dia como que assinalado pela provação mais dramática e mais laboriosa possível. A descoberta e o aprendizado do sentido dos atos mais “simples” da existência: ver, escutar, falar, ler. Não é à psicologia que devemos estes conceitos perturbadores, mas a homens como Marx, Nietzsche e Freud. Depois de Freud é que começamos a suspeitar do quer-dizer o escutar, e, portanto, o falar e o calar e o que quer-dizer do falar e do escutar revela, sob a inocência e ingenuidade do falar e do escutar, a profundidade de uma fala inteiramente diversa, como se sabemos, a fala do inconsciente. Freud refere-se aos aspectos que compõem um estado instintivo e que acaba por se tornar inibido pela convivência. A inibição destes aspectos que são instintivos, consiste numa privação de características inatas aos homens por consistir em notáveis descontentamentos.

Reconhecer a verdade é vê-la com os “olhos da alma”, ou, com os “olhos da inteligência” no sentido do rigor científico-acadêmico. Assim como o Sol dá sua luz aos olhos e às coisas para que haja “mundo visível”, assim também a ideia suprema, a ideia de todas as ideias, o Bem (isto é, a perfeição em si mesma) dá à alma e às ideias sua bondade (sua perfeição) para que haja “mundo inteligível”. Assim como os olhos e as coisas participam da luz, assim também a alma e as ideias participam da bondade (ou perfeição) e é por isso que a alma pode conhecer as ideias. E assim como a visão é passividade e atividade do olho, assim também o conhecimento é passividade e atividade da alma: passividade, porque a alma precisa receber a ação das ideias para poder contemplá-las; atividade, porque essa recepção e contemplação constituem a própria natureza da alma. Como na treva não há visibilidade, na ignorância não há verdade. A e a na representação são para a alma o que a cegueira é para os olhos e a escuridão é para as coisas: são privações de visão e privação de conhecimento.

A realidade significa o ajuste que fazemos entre a imagem e a ideia da coisa, entre verdade e verossimilhança. O problema da realidade é matéria presente em todas as ciências e, com particular importância, nas ciências que têm como objeto de estudo o próprio homem: a antropologia e todas as disciplinas de conhecimento humanista que nela estão implicadas: a filosofia, a psicologia, a semiologia e muitas outras, além das técnicas e das artes visuais. Na interpretação ou representação do real, enquanto verdade subjetiva ou crença, a realidade está sujeita ao campo das escolhas, isto é, determinado, por ser um fato social, ato ou uma possibilidade, algo adquirido a partir dos sentidos e do conhecimento adquirido. Dessa forma, a constituição das coisas e as nossas relações dependem de um intrincado contexto social, econômico e político, que ao longo da história existência humana cria a lente entre a aprendizagem e o desejo. Nesta medida o que vamos aceitar como realidade na interpretação da vida social? A realidade é construída pelo sujeito consciente; ela não é dada pronta para ser descoberta. 



Uma sala de cinema, ou simplesmente, o ambiente de um cinema é qualquer sala onde ocorrem projeções de filmes cinematográficos. Mas especialmente uma sala de espetáculos de caráter comercial construída e equipada para esta finalidade. Nas salas comerciais, cada espectador compra um bilhete para ter acesso ao filme a que irá assistir. Cinema representa a técnica e a arte de fixar e de reproduzir imagens que suscitam a interpretação de tempo e movimento, assim como a indústria cultural que reproduz estas imagens. As obras cinematográficas reconhecidas como filmes são produzidas através da gravação de imagens do mundo com câmeras adequadas. Ou na modernidade intrínseca ao cinema pela sua criação utilizando técnicas de animação ou com a utilização técnica de efeitos visuais (cf. Canevacci, 2001). Os filmes, no cinema, são projetados em uma grande tela que fica diante do auditório, através de um projetor. Os filmes são assim constituídos por uma série ininterrupta formando um ciclo de projeção composto de imagens impressas em determinado suporte, alinhadas em sequência, chamadas tecnicamente de fotogramas.

Quando essas imagens são projetadas de forma rápida e sucessiva, o espectador, ou seja, o receptor no processo social e técnico comunicativo, tem a ilusão de observar movimento. A cintilação entre os fotogramas não é percebida devido a um efeito conhecido como “persistência da visão”. O olho humano retém uma imagem durante uma fração de segundo após a sua fonte ter saído do campo da visão. O espectador tem assim a ilusão de movimento, uma ilusão em relação à realidade em si, devido a um efeito psicológico chamado “movimento beta”. É uma relação social que reprodução a ilusão de percepção, descrita na pesquisa associativa por Max Wertheimer. Segundo essa teoria, sobre estudos experimentais e visualização do movimento, onde duas ou mais imagens paradas, entre si surgem uma depois da outra, são aprendidas pelo cérebro como uma única imagem em movimento. A experiência clássica de demonstração do chamado fenômeno beta envolve um indivíduo, ou plateia, fixando uma tela onde são apresentadas duas imagens em sucessão. O cinema é um artefato cultural criado por determinadas culturas contemporâneas que nele se complexificam e que, por sua vez, as afetam mediante um processo de trabalho e comunicação. É uma arte poderosa de entretenimento para educar ou doutrinar. Pode tornar-se um método de persuasão e influenciar cidadãos. É a imagem animada de processos mecânicos que confere a comunicação universal.

Em uma sala de cinema, o espectador será conduzido a alterar completamente a concepção presente de tempo e espaço. Irá esquecer temporariamente seus problemas, preocupações, projetos, desejos e transporá sua alma para o universo mágico da “experiência cinema”, independente de qual seja a proposta estética e a estrutura narrativa do filme exibido, mesmo que seja um filme documentário. Todo filme é realizado com o propósito de absorver a atenção do espectador durante seu tempo de exibição. As mudanças sociais e tecnológicas sempre trazem novas possibilidades de se ter acesso a produtos audiovisuais, mas a sala de cinema como lugar praticado conserva-se como o “templo de uma experiência” só vivenciada nesse local. Aparentemente não há nada de especial na sala de cinema. Mas em verdade, tudo o que existe é minuciosamente estudado e calculado pragmaticamente para proporcionar determinada conexão de sentido e experiência ao espectador. O cinema serve para que se vivencie a experiência proposta pelo realizador da obra exibida. A sala de cinema é analogamente como um cubo fechado.

A hermenêutica moderna ou contemporânea engloba não somente textos escritos, mas também tudo que há no processo interpretativo. Isso inclui formas verbais e não verbais de comunicação, assim como aspectos que afetam a comunicação, como proposições, pressupostos, o significado e a filosofia da linguagem e a semiótica. Não tem a pretensão de eternizar o homem, mas possibilitar ao homem se aproximar da vida, por meio de conexões de sentido que integram, aproxima e relaciona os homens. A teoria compreensiva tem uma importância ética ímpar para o mundo contemporâneo.  A base para esse nexo em que se dá a relação da vivência é a categoria do significado. Tal categoria corresponde a um apoio sólido que aparece como uma unidade de conjunto onde age o pensamento, os sentimentos e a vontade. Considerando que há um balanço parte e todo no nexo da vivência, o que garante o equilíbrio para esse balanço é a categoria histórica do significado que para Wilhelm Dilthey (1933-1911), nada mais é do que a integração num todo que nós encontramos junto e nos remete ao significado e sentido contido na relação parte-todo que encontra na vivência e é seu fundamento.

É neste sentido que Wilhelm Christian Ludwig Dilthey considera que vida e a mudanças estruturais fazem que a concepção do mundo sempre e em toda a parte se expresse em oposições, embora sobre um fundo comum. Portanto, é  na arte, na religião e no pensamento que encarnam os ideais que atuam na existência de um povo. Por conseguinte, toda a mundividência é produto da história. A historicidade revela-se como uma propriedade fundamental da consciência humana. Os sistemas filosóficos não constituem uma exceção. Como as religiões e as obras de arte, contêm a visão da vida e mundo, inserida na vitalidade das pessoas que os produziram e em consonância com as épocas em que vieram à luz do dia; traduzem uma determinada atitude afetiva, caracterizam-se pela imprescindível energia lógica, porque o filósofo procura trazer a imagem do mundo à clara consciência e ao mais estrito urdimento cognitivo. Nesta reflexão de trabalho dos conceitos gera uma circunspecção potenciada, a qual reside o valor prático da atitude filosófica. Como o centro da compreensão está na vida como um todo estruturado, mas sempre resultando da relação social entre individualidades, é possível perceber a conexão entre a ética e a teoria compreensiva.

Em verdade uma concepção da teoria, ao longo de quase meio século, permeado lado a lado por um motivo básico: uma unidade cuja garantia de existência é a presença do sentido. Há uma démarche que atravessa o homem, e nesta noção de sentido está a marca de uma concessão fatal a uma metafísica.  Ele desejava evitar tanto quanto o empirismo dos positivistas, desde que fique clara a dimensão de ser criador de significados, que não é simplesmente representada na noção ampla de vida, mas sua unidade constitutiva, a vivência, representada em toda experiência humana. Ipso facto, a história é suscetível de conhecimento porque é obra humana; nela o sujeito e objeto do conhecimento formam uma unidade. Nessa direção chega-se à formulação final da concepção desta concepção. Seus elementos são: vivência, expressão e compreensão. A vivência surge nesse ponto, como algo especificamente social – pela sua dimensão intersubjetiva, e cultural, pela sua dimensão significativa, para além do seu nível psicológico ou mesmo biológico porque guarda na memória. Trata-se de um ato reflexivo de consciência, que propõe e persegue fins num contexto intersubjetivo. As interações humanas ganham corpo nas diversas formas de “manifestação de vida” através da arte, filosofia, religião, ciência, como expressão desse caráter objetivo que a experiência, intersubjetivamente constituída assume. Sua concepção metodológica articula-se, portanto, em torno do movimento de ir e vir que ocorre entre a vida, como conjunto de vivências e as formas objetivas que seus resultados assumem na sua expressão. A referência às “vivências”, reiterada na sociologia de Gabriel Cohn, ele próprio tradutor da obra de fôlego, mas inconclusa de Max Weber, visa a preservar esse caráter imediato, possível de compreender naquilo de que é próprio o intérprete. Pois é de interpretação que se trata, e não de mera observação é também o produtor; ou seja, os propósitos, os fins e os valores abstratos que ao intérprete caiba mais propriamente reproduzi-los, na sua tarefa de reconstituir o processo da sua produção primeira.


A diferenciação das ciências da sociedade não se realizou por artifício da inteligência teórica, em “resolver” o problema posto pela existência do mundo mediante a análise metódica do objeto de investigação: a própria vida a realizou. Le Corbusier em sua obra “Por uma arquitetura” dizia que o cubo é uma das formas primárias que se revela à perfeição diante da luz. Conhecido por ter sido o criador da Unité d`Habitation, conceito sobre o qual começou a trabalhar na década de 1920. E em suas próprias palavras, era talvez o mais belo já que não aceitava ambiguidade. O cubo é um “espaço interior” cujo simbolismo e sentido metafórico são reforçados ao ser/representar um habitáculo minimalista, repetitivo e insensível. São os protagonistas os que têm que preencher esses “vazios” com suas próprias ideias e personalidades. Apesar de ser fortemente metafórico, também possui um forte lado físico. Sua forma, materiais e composição correspondem à arquitetura moderna e contemporânea. Massificado e repetitivo resulta agressivo para o ser humano que o habita. Na realidade expressa contradição presente em habitações apertadas e carentes de sentido estético e humanista. Poltronas desconfortáveis, sem espaço suficiente para locomoção, ausência de sinalização para distinguir degraus e saída, falta de barra de segurança da escada, difícil acesso para chegar e sair das salas de cinema.

Não habitamos simplesmente, mas construir significa originariamente habitar. E a antiga palavra construir (“bauen”) diz que o homem é à medida que habita. Mais que isso, significa ao mesmo tempo: proteger e cultivar, a saber, cultivar o campo, cultivar a vinha. Construir significa cuidar do crescimento que, por si mesmo, dá tempo aos seus frutos. No sentido de proteger e cultivar, construir não é o mesmo que produzir. NB: em oposição ao cultivo, construir diz edificar. Ambos os modos de construir – construir como cultivar, em latim, “colere”, cultura, e construir como edificar construções, “aedificare” – estão contidos no sentido próprio de “bauen”. No sentido de habitar, ou construir, permanece, para a experiência cotidiana do homem. Aquilo que desde sempre é, como a linguagem diz de forma tão exclusiva e bela, “habitual”. Isto esclarece porque acontece historicamente um construir por detrás dos múltiplos modos de habitar, por detrás das atividades de cultivo e edificação na sociedade. O sentido próprio de construir, a saber, habitar, cai no esquecimento. Em que medida construir pertence ao habitar? Quando construir e pensar são indispensáveis para habitá-lo. Ambos são, no entanto, insuficientes para habitá-lo se cada um se mantiver isolado, distantes, cuidando do que é seu ao invés de escutar um ao outro na vida cotidiana. Ipso facto construir e pensar pertence ao habitar. Permanecem em seus limites. Sabem, quando aprendemos a pensar, que tanto um como outro provém da obra de uma longa experiência e de um exercício incessante de pensar.

É claro que os protagonistas não podem apreciar a beleza da estrutura em que habitam, ou se dar conta da coincidência, pelo fato de que seu número coincide com o número da forma que os contem. Não pode ter janelas ou qualquer outro elemento que permita a passagem de luz e som do exterior. Todas as suas ligações com o exterior devem ser feitas de forma a preservar seu interior de qualquer ruído e de luz, da mesma forma que deve preservar os demais ambientes em seu entorno do som dos filmes ali exibidos. Dada a grande diversidade de línguas existentes, é pela dublagem (antes dobragem) ou pelas legendas, que traduzem o diálogo estabelecido noutras línguas, que os filmes se tornaram mundialmente reconhecidos. A experiência sonora diferenciada e a qualidade na repetição das imagens, encontra-se entre as maiores razões e advertências que fazem os espectadores deixarem suas casas para compartilhar a experiência mais ampla e real ou imaginária de representação do produto filme em uma sala de cinema.

O revestimento acústico das paredes é um ponto crucial na qualidade das salas de cinema contemporâneo. Normalmente, as salas de cinema contam com pelo menos uma entrada principal e duas saídas de emergência. Dessa forma, torna-se também muito maior o cuidado com essas áreas que, naturalmente, seriam de acústica e também de perda de som. As portas são fabricadas em painéis metálicos dobrados, preenchidos com materiais acústicos de alta densidade. No assoalho reside um dos segredos da qualidade acústica das melhores salas de cinema. Em geral o revestimento em carpete, além de absorver os impactos apressados, desajeitados e confusos causados pela circulação das pessoas, atua como um ótimo isolante acústico e térmico no ambiente cinematográfico aparentemente constituído através da lógica globalizada de mercado competitivo. É individualista e, pequeno burguês, na falta de melhor expressão, onde o espectador perde suas qualidades para se transformar em outro cliente dos shoppings, objeto estudado e classificado nos seus hábitos da vida cotidiana e sobre seus interesses de consumo.

Contudo, se o conhecimento do receptor é que fornece os filtros necessários para as diretrizes de desempenho da sala de cinema, isto é, quais filmes podem ser agendados para determinado cinema, determinada cultura, situado num shopping específico, dentro de uma área delimitada do espaço de consumo urbano, a arquitetura e design é quem determinam geometricamente a dimensão do lugar praticado e espaço de consumo. A ascensão desta realidade aguçou uma nova geração de pesquisadores que se debruçaram sobre questões novas técnicas e sociais, mas negligenciadas, como o mercado exibidor, e outras sintonizadas com os interesses mercadológicos, administrativos e organizacionais em torno dos espaços reproduzidos com os multiplex de várias salas no mesmo espaço, e estruturais e o seu contrário, a sobrevivência dos assim chamados “cinemas de arte” em Belo Horizonte, São Paulo, Salvador, Fortaleza etc. Os shoppings de cinema, ou centros de cinema com 8 a 14 salas de exibição também são chamados de Centros de Exibição Cinematográfica Multiplex. Esses espaços públicos de consumo têm causado uma verdadeira revolução no mercado exibidor. As inovações que este conceito de cinema traz não se limitam obviamente apenas ao número de salas, mas também à qualidade de som e imagem. As telas são gigantes, as wall to wall e o sistema de projeção utiliza equipamentos automáticos de última geração, controlando, inclusive, as luzes das salas.

Nesse quadro de pensamento, os estudos de público também foram alvo de atenção, em estudos de Psicologia, que procuram entender, por meio de pesquisas, como um cinema fideliza a relação social comunicativa com o seu público, fazendo com que ele sempre retorne para novas sessões de filmes e baldes de pipoca. O interior da sala deve garantir, além do conforto ergonômico do espectador e a qualidade técnica de exibição, a segurança do público. Para atender a esse quesito, a sala deve ser dotada de saídas de emergência amplas, com portas com trava antipânico; luz de emergência no auditório e na cabine; sinalização das entradas e saídas; detectores de fumaça e extintores de incêndio de fácil acesso; corredores de circulação entre as cadeiras e as paredes; corrimãos nos degraus ou rampas e o espaço destinado a cadeiras de rodas. A qualidade técnica de uma sala de projeção determina sua adaptação à função a qual se destina: a projeção de obras audiovisuais. A especificidade da sala de projeção tem relação direta com as características da mídia cinematográfica, a forma como ela registra e reproduz os sons e as imagens e com os aspectos relacionados à percepção visual e auditiva humanas.

A ergonomia representa a qualidade contendora da adaptação de um dispositivo concreto a seu operador e à tarefa que ele realiza no tempo de trabalho socialmente necessário. A usabilidade se revela quando os usuários empregam o sistema para alcançar seus objetivos em um determinado contexto de operação. Por outro lado, um problema de ergonomia é identificado quando um aspecto da interface está em desacordo com as características dos usuários e da maneira pela qual ele realiza sua tarefa. A engenharia de fatores humanos continua a ser aplicado na aeronáutica, envelhecimento, transporte, ambiente nuclear, cuidados de saúde, tecnologia da informação, projeto de produtos (design industrial), ambientes virtuais e outros. Kim Vicente, professor de ergonomia da Universidade de Toronto, mutatis mutandis - afirma que o acidente nuclear de Chernobyl pode ser atribuído ao fato de os projetistas da instalação não prestarem suficiente atenção aos fatores humanos. – “Os operadores eram treinados, mas a complexidade do reator e dos painéis de controle ultrapassava sua habilidade de perceber o que eles estavam vendo, durando o prelúdio do desastre”. Assuntos de ergonomia aparecem em sistemas e diversos produtos de consumo urbanístico. Esta especificidade se manifesta em diversos aspectos, cujas características essenciais são definidas pela utilidade de uso do produto e por normas técnicas e recomendações de entidades e organizações ligadas à cultura. A norma técnica mais importante sobre o assunto é a Norma Brasileira12237 - Projetos e Instalações de Salas de Projeção Cinematográfica, da Associação Brasileira de Normas Técnicas (ABNT).

A ergonomia aplica-se notadamente ao desenvolvimento social de ferramentas de ações sistematizadas em virtude da política de qualidade e a critérios de averiguação de sua aplicação, como na assimilação comprometida da cultura do bem fazer por bem estar-social e compreender, nas chamadas auditorias ou análises de qualificação, mapeamentos de processos. E assim atinge aos segmentos diversos quando margeia a confiança aos métodos de interpretação e a introdução de novos aplicativos, artefatos de gerenciamento de pessoas inerentes ou inseridas a um grupo social. Os sistemas de qualidade em disseminação, volta-se a racionalizar o homem ao sistema e a interface da pessoa com o método próprio. A ergonomia tem importância especial na análise de acidentes, tendo sido utilizada sobretudo no processo de investigação das causas do acidente da Usina Nuclear em Three Mile Island, na Pensilvânia, Estados Unidos da América (EUA), conforme apresentado no Relatório Report of the President`s Commission on the Accident at Three Mile Island, publicado em 1979. No Brasil, as condições ergonômicas de trabalho são regulamentadas pela Norma Regulamentadora nº 17, do Ministério do Trabalho e Emprego (MTE); Secretaria de Inspeção do Trabalho (SIT), que também predispõe as particularidades sobre a “utilização de materiais e mobiliário de ergonomia, condições ambientais, jornada de trabalho, pausas, folgas e normas de produção”. 

A própria concepção arqueológica de André Leroi-Gourhan, paleoantropólogo e antropólogo francês, interessado em tecnologia e estética, sugere a “libération de la main”, condensa essa gama de interesses culturais que se ramificam em várias áreas de conhecimento científicas. Interessa-se pela fabricação de utensílios, pelo simbolismo expresso na arte paleolítica, pela origem da escrita, pela anatomia comparada, pelo comportamento animal, pelo esqueleto humano. Durante 40 anos, mais de uma centena de artigos e vários livros foram dedicados a esta ou aquela parte de sua extensa obra etnográfica. O símbolo não sendo já de natureza linguística deixa de se desenvolver numa só dimensão. As motivações que ordenam os símbolos não apenas já não formam longas cadeias de razões, mas nem sequer cadeias. A explicação linear do tipo de dedução lógica ou narrativa introspectiva já não basta na interpretação para o estudo das motivações. A classificação social dos grandes símbolos da imaginação em categorias motivacionais distintas apresenta, com efeito, pelo próprio fato da não linearidade e do semantismo das imagens, grandes dificuldades. Metodologicamente, se se parte dos objetos bem definidos pelos quadros da lógica dos utensílios, como faziam as clássicas “chaves dos sonhos”, segundo as estruturas antropológicas do imaginário individual (os sonhos) e coletivo (os mitos, os ritos, os símbolos), cai-se rapidamente, pela massificação das motivações, numa inextricável confusão de sentido.  

Parecem-nos mais sérias as tentativas para repartir os símbolos segundo os grandes centros de interesse e de irradiação de um pensamento, certamente perceptivo, mas que ainda está completamente impregnado de atitudes assimiladoras nas quais os acontecimentos perceptivos não passam de pretextos para os devaneios imaginários. De fato, as classificações mais profundas de analistas das motivações do simbolismo religioso incluindo arquétipos, atos, trabalhos artísticos, eventos, ou fenômenos naturais, por uma religião ou da imaginação de modo geral literária. A arqueologia é amostral, porque se dedica ao estudo dos vestígios arqueológicos, mas também trabalha com a totalidade da história do local e regional, onde usa como motor outras ciências auxiliares como a geologia, história, arquitetura, história de arte, entre outras ciências e áreas de conhecimento. Tanto escolhem normas classificativas e regras positivas a uma ordem de motivação cosmológica e astral, na qual são as grandes sequências das estações, dos meteoros e dos astros que servem de indutores à fabulação, tanto são os elementos de uma física primitiva e sumária que, pelas suas qualidades sensoriais, polarizam os campos de força que se constituem no continuum homogêneo do imaginário social; tanto, se suspeita que são os dados técnicos do microgrupo in statu nascendi ou de grupos que se estendem aos confins linguísticos que fornecem quadros primordiais para os símbolos.

Quer a imaginação individual (sonho) e coletiva (os mitos, os ritos, os símbolos)  estreitamente motivada seja pela particularidade da língua, seja pelas funções sociais normativas, se modele na história do pensamento humano sobre matrizes sociológicas e antropológicas, quer pelos seus genes raciais, embora ramos do conhecimento científico comparado como a antropologia, história ou etnologia utilizem-se do conceito de etnia para descreverem a composição de povos societários e grupos Identitários ou culturais,  intervenham bastante misteriosamente para estruturar os conjuntos simbólicos, distribuindo seja as mentalidades imaginárias, sejam os rituais religiosos. Mas, querem ainda, com uma matriz antropológica evolucionista, se tente estabelecer uma hierarquia das grandes formas simbólicas em seu ersatz, compreendido na apreensão do universo mental, os modos de sentir, o âmbito mais espontâneo das representações coletivas e, no limite o inconsciente coletivo de Carl Jung (2000) a hipótese de um inconsciente coletivo pertence àquele tipo de conceito. Uma existência psíquica só pode ser reconhecida pela presença de conteúdos capazes de serem conscientizados. Só podemos falar de um inconsciente na medida em que comprovarmos os seus conteúdos de sentido.

Os conteúdos do inconsciente pessoal são principalmente os complexos de tonalidade emocional, que constituem a intimidade pessoal da vida anímica. Os conteúdos do inconsciente coletivo, por outro lado, são chamados arquétipos. O conceito de archetypus só se aplica indiretamente às représentations collectives, na medida em que designar apenas aqueles conteúdos psíquicos que ainda não foram submetidos a qualquer elaboração consciente. Representam, hic et nunc, um dado anímico imediato. Como tal, o arquétipo difere sensivelmente da fórmula historicamente elaborada. Especialmente em níveis mais altos dos ensinamentos secretos, aparecem sob uma forma que revela seguramente a influência social da elaboração consciente, a qual julga e avalia. Sua manifestação imediata, como a encontramos representada em sonhos e visões, é mais individual, incompreensível e ingênua do que ocorre nos mitos. O arquétipo representa um conteúdo inconsciente, que se modifica através de sua conscientização e percepção, assumindo matizes que variam de acordo com a consciência individual perceptiva na qual se manifesta. Nosso intelecto realizou proezas enquanto desmoronava a vida espiritual.


Estamos profundamente convencidos de que apesar dos mais modernos e potentes telescópios refletores construídos nos Estados Unidos da América, não descobriremos nenhum empíreo nas mais longínquas nebulosas; sabemos também que o nosso olhar errará desesperadamente através do vazio mortal dos espaços incomensuráveis. As coisas não melhoram quando a física matemática nos revela o mundo do infinitamente pequeno. Finalmente, desenterramos a sabedoria de todos os tempos e povos, descobrindo que tudo o que há de mais caro e precioso já foi dito na mais bela 1inguagem. Estendemos as mãos como crianças ávidas e, ao apanhá-lo, pensamos possuí-lo. No entanto, o que possuímos não tem mais validade e as mãos se cansam de reter, pois a riqueza está em toda a parte, até onde o olhar alcança. Temos, seguramente, de percorrer o caminho da água, que sempre tende a descer, se quisermos resgatar o tesouro, a preciosa herança do Pai. No hino gnóstico à alma, o Filho é enviado pelos pais à procura da pérola perdida que caíra da coroa real do Pai. Ela jaz no fundo de um poço, guardada por um dragão, na terra dos egípcios - mundo de concupiscência e embriaguez com todas as suas riquezas físicas e espirituais. O filho e herdeiro parte à procura da joia, e se esquece de si mesmo e de sua tarefa na orgia dos prazeres mundanos dos egípcios, até que uma carta do pai o lembra do seu dever. Ele põe-se então a caminho em direção à água e mergulha na profundeza sombria do poço, em cujo fundo encontra a pérola, para oferecê-la à suprema divindade.

O testemunho do sonho encontra uma violenta resistência por parte da mente consciente, que só reconhece o “espirito” como algo que se encontra no alto. O “espírito” parece “sempre vir de cima”, enquanto tudo o que é turvo e reprovável vem de baixo. Segundo esse modo de ver o espírito significa a máxima liberdade, um flutuar sobre os abismos, uma evasão do cárcere do mundo ctônico, por isso um refúgio para todos os pusilânimes que não querem “tornar-se” algo diverso. Mas a água é tangível e terrestre, também é o fluido do corpo dominado pelo instinto, sangue e fluxo de sangue, o odor do animal e a corporalidade cheia de paixão. O inconsciente é a psique que alcança, a partir da luz diurna de uma consciência espiritual, e moralmente lúcida, o sistema nervoso designado há muito tempo por “simpático”. Este não controla como o sistema cérebro espinal a percepção e a atividade muscular e através delas o ambiente; mantém, no entanto, o equilíbrio da vida sem os órgãos dos sentidos, através das vias misteriosas de excitação, que não só anunciam a natureza mais profunda de outra vida, mas também irradia sobre eia um efeito interno. Trata-se de um sistema extremamente coletivo: a base operativa de toda participation mystique, ao passo que a função cérebro-espinhal, comparativamente, culmina na distinção diferenciada do Eu, e só apreende o superficial e exterior sempre por meio de sua relação com o espaço. Esta função social capta tudo como “fora”, ao passo que o sistema simpático tudo vivência como “dentro”.

A atual redação da Norma Regulamentadora 17 – Ergonomia foi estabelecida pela Portaria nº 3.751, de 23 de novembro de 1990. O Ministério do Trabalho e Emprego, no ano de 2000, realizou treinamentos para auditores-fiscais do trabalho com especialização em Saúde e Segurança no Trabalho em todo o País, analisando a aplicação desta Norma pela fiscalização. Nesses cursos, verificou-se uma ampla diversidade de interpretação, o que representa um obstáculo à efetiva implantação da Norma. A elaboração deste Manual, reunindo a experiência prática de 10 anos de fiscalização, tem como objetivo subsidiar a atuação dos auditores-fiscais do trabalho e dos profissionais de Segurança e Saúde do Trabalhador nas atividades. A publicação contou com a colaboração da Comissão Nacional de Ergonomia, composta pelos técnicos Mário Gawryszewski, Claudio Cezar Peres, Rosemary Dutra Leão, Lívia Santos Arueira, Lys Esther Rocha, Paulo Antônio Barros Oliveira, Carlos Alberto Diniz Silva e Maria de Lourdes Moure. A Norma Regulamentadora nº 17 é comentada caracterizando o que se espera em cada enunciado e definindo os principais aspectos a serem considerados na elaboração de uma análise ergonômica do trabalho, ressaltando que a realização desta análise tem como objetivo principal a modificação das situações de trabalho. É necessária a participação dos trabalhadores no processo de elaboração da análise ergonômica e na definição e implantação da efetiva adaptação das condições de trabalho às características psicofisiológicas dos trabalhadores. A acústica ambiental tem por função garantir a reprodução na sala com boa qualidade pelos espectadores.

Ela é assegurada, principalmente, pelo nível sonoro reproduzido pelo filme, pela correta distribuição das caixas acústicas no interior do auditório e pela obtenção de um tempo de reverberação adequado. O tempo de reverberação é, simplificando, o tempo social que o som permanece em um ambiente depois de ser emitido. Quanto maior a duração do som no ambiente, maior o tempo de reverberação. Cada tipo de atividade tem um tempo de reverberação que lhe é mais adequado. As atividades audiovisuais dependem da inteligibilidade da palavra para compreensão das mensagens. Utilizam vários canais sonoros distintos que necessitam de um tempo e movimento perceptível de reverberação mais baixo do utilizado, por exemplo, em salas de música. Como é comum que uma sessão de cinema dure por várias horas, o espectador só conseguirá assisti-la durante este tempo se a ele forem garantidas condições mínimas de conforto na sala de cinema. É importante que o ângulo com o qual o espectador movimenta sua cabeça para visualizar a tela, tanto no sentido horizontal quanto no sentido vertical, não seja excessivo, de modo a evitar dores, cansaço e desconforto postural. Outro aspecto importante é garantir um espaçamento mínimo entre as fileiras de poltronas, para que o espectador possa ter acesso ao assento com maior felicidade. Por isso, o espaçamento mínimo entre fileiras consecutivas de poltronas, medido de encosto de uma fileira até a próxima, ou anterior, deve ser em torno de 1,00m. Além dos aspectos ergonômicos o item mais importante para garantia do conforto físico e visual é o tipo de poltrona que venha a ser utilizada.
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“O verdadeiro charme das pessoas reside nos seus traços de loucura”. Gilles Deleuze

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